szövegek | texts

Sand in the eye

Hegedűs Norbert képeiről.

Amikor  Hegedűs Norbert itt kiállított  képeire nézünk, mit látunk? Különös képeket, amiket nehéz értelmezni. Sok mindent felismerünk, de hogy miért így van: nem értjük. Látunk térábrázolást, drapériát, virágcsokrot, vödröt, fák gyökerét. Különböző motívumokat, emberi alakot, majmot, és kecskét talányos, színpadszerű helyzetekbe állítva. A valóság és a képzelet képei közötti átmeneteket, a többértelműség játékosságát szemlélhetjük. Ha a felsorolást nézzük, és megismétlem: virágcsokor, majom, cipő, kecske és zakó, akkor e leírt és felolvasott szöveg kusza és zavaros.

Mit lehet ezekről az első pillantásra esetlegesen komponált képekről akkor mégis mondani?

Egy másik festő, Giovanni Pietro Bellori  1672-ben a következőket írta: Megfigyelések az optikáról, szimmetriáról, arányokról,  az anatómiáról és  az építészetről.   Tanulmány a legmagasztosabb érzelmekről  és cselekvésekről  költők leírását idézve, és ahogy azt a festők bemutatták. Tartalmaz  csatákat, hajóroncsokat, játékokat, dédelgetéseket , valamint más szenvedélyeket és eseményeket, néhányat Vergilius verseire, másikakat főképpen Raffaello és a régiek kapcsán.[1]

Virágcsokor, majom, cipő és kecske. Csata, hajóroncs, játék és dédelgetés.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy az egyik felsorolás emlékeztet a másikra.

Aki pedig a legmagasztosabb érzelmekről, hajóroncsokról és  arányokról, a játékokról vázlatkönyvet készített, nem volt más, mint Rubens. Az azóta elveszett vázlatfüzetről ebből, a Bellori által 1672-ben közölt  írásból, és másik kettő megmaradt Rubens vázlatkönyv alapján szerezhetünk csak benyomást.

A barokk művészet, a kor, amiben Rubens alkotott: a metaforák kora volt. A barokk művészet alapja a szókép, a metafora. Képek nélkül, rajzok nélkül, csak egy pár soros szöveget olvasva nincs remény, hogy felfedjük azt az összefüggést, ami a hajóroncs és a dédelgetés között esetleg fennállt.

Hegedűs Norbert képei előtt állva viszont van reményünk. Az külön érdekesség, hogy az itt kiállító művész megközelítőleg oly módon használja a lazúros, egymást részben fedő réteges festést, ahogy a barokk mester is használta, az alig fedett meleg barna maszat, az aláfestés sok Rubens műhelyéből származó kép szélén mind a mai napig látható.

Ily módon a kiállító művész talán megbocsájt, ha még egy kicsit tovább lapozunk a fennmaradt rubensi  vázlatkönyvekben. Érdekes mondatokat olvashatunk, pl. Quera figura humanae elementa tria constituantur, azaz: Miért áll az emberi alak három elemből, és egy másik mondat: Super Figura humana discursus cabalisticus, vagyis: Kabbalista diskurzus az emberi alakról. A kutatók erősen valószínűsítik, hogy az említett mondatokat valóban saját kezével maga Rubens írta, és nem valamelyik tanítványa, például Anthony van Dyck.

Még mielőtt a képeken mindenféle rejtett motívumokat kezdenénk keresni, a közkedvelt ikonográfiai módszer birtokában a Hegedűs kód meg a Rubens kód kutatására adnánk a fejünket,  mielőtt valakik előtt esetleg fellebbenne a fátyol a meleg barna festékrétegek elől, el szeretném mondani, hogy a hasonlaton alapuló metaforával van dolgunk, hogy hasonlóságot kerestek szimbolikus formák-ez a három elem- és az emberi test között. Hogy nem találunk majd semmit.

De azért Otto van Veen festőművésznek, Rubens mesterének könyvét, amely a Teológiai Konklúziók címet viselte, a cím ellenére, vagy pont a konklúziók miatt az inkvizíció döntése alapján máglyán elégették.

Miért beszélek erről itt, Norbi képei előtt. Mert ember van rajtuk, ritka és mély szimbólum van rajtuk. Mert az emberi álmok ilyenek. Álmunkban mintha megnyilvánulna egy-egy elem, a létünk alapja, egy rejtett összetevő, amit Otto van Veen, és úgy tűnik, Rubens is kutatott. Nyilván összefüggés van az álom eseményei és képei, az álom absztrakciója meg az ébrenlét absztrakciója között. Az emlékek absztrakt emlékképei, és az egykori események nem létező képei között. Zakóban vagyunk, de belőlünk más beszél? És álmunkban vagy tegnap délután volt rozsdás, horpadt vödör a fejünkön? Mikor került, ahogy a kiállítás címe is sugallja: homok a szemünkbe, amitől a képek összefutnak, amitől nehezen látunk?

Carl Gustav Jungnál tartunk, aki közismerten ilyen címmel írt könyveket: Pszichológia és alkímia, valamint: A tudattalan dinamikája.

Az alkímia rendszere szerint, – elementa tria constituantur – a világ mindössze három elemből áll, nem véletlenül. A királyok művészete, ahogy azt egykor hívták, az ember tökéletesítésével, az ember elemeire bontásával, és új egységbe rakásával legalább annyira foglalkozott, mint az aranycsinálással.  Ezért lehetett ilyen címmel könyveket írni, ezért lehetett mindenféle jelképek használatával képeket festeni, ezért maradt igazából, mindvégig, a mai napig rejtélyesen érdekes, mert ez a művészet nem az arannyal, hanem nagyobb titokkal: az emberrel foglalkozott.

Azért lehet így beszélni a kecskét, festékcsorgást, virágcsokrot és majmot ábrázoló képek előtt, mert a kép, maga a kép a szimbólum, maga a kép zárt egység. Mint egy kvadrátforma, egy kocka valamelyik emlékből, vagy álomból, hol élesen, hol meg elmosódva: úgy jelennek meg.

Egyszer a porban feküdtünk selyemharisnyában, vödör volt a fejünkön, a hasunk beszélt, és a hátunkon majom mászott.

A majom, a csorgás, és a gyökerek. Valami különös, valami alapvető kép, de nem rólunk: belőlünk.

Ha érthetetlen, nem meglepő: senki sem ígérte, hogy egyértelmű és világos lesz. Hogy a vonalak majd kirajzolják. Hogy majd tudjuk: milyen úton „került kép a képbe”. Hogy majd kiderül, miért került homok a szemünkbe.

Senki sem ígérte, hogy kellemes lesz.

De művészet, amikor egy kép miatt magunkra ismerünk.

[1]
Observation on optics,symmetry, proporions,anatomy, architecture,and a study of a most important emotions and actions cited from the descriptions of poets with demonstrarions by painters. Here in battles, shipwrecks, games, caresses, and other passions and occurrenses, some provided with verses of Virgil, others confronted primarly with raphael and the ancients

Százszor tört varázs

„ A világ megoldhatatlan talány, kétértelmű tragikomédia, érzéki – szellemi, racionális és irracionális, isteni és démoni keverékbirodalom.” Írja 1958-ban Hauser Arnold. A megállapítás Tiziano korára vonatkozik, a reneszánsz konvenciói ellen  lázadó  manierista művészek – a szerző szerint – ezt az élményt ábrázolják.

„ A művészet adja meg a természet rendjén felül való kecsességet, és a tökéletességet, ugyanis a természetnek rendszerint vannak olyan elemei is, amelyek nem szépek.” Írja 500 évvel korábban, 1560 körül Tiziano barátja, Giorgio Vasari.

A kétértelmű világban milyen konvenció nem állja meg ma sem a helyét, és mi az, ami ellen sokadszorra újfent lázadni lehet?  Mit fest, amikor aktot, Évát, Vénuszt fest Frank Józsa? Mi a szép, milyen szépség és ideál születik és pusztul újra?

Nézzük az aktokat, amiket „ráadásul alaposan kell tanulmányozni” tér ki a problémára Vasari is barátja képei kapcsán: „hogy az ember igazán értsen az ábrázolásukhoz, s ezt csakis úgy lehet elérni, hogy az ember lerajzolja őket. Ugyanis az nagy fáradtsággal jár, ha a művész állandóan meztelen vagy felöltözött modelleket tart maga előtt, hogy lefesse őket.” Rajz alapján készül tehát a kép Tiziano műhelyében. „ Ha az ember papírra rajzol, elméje megtelik szép elképzelésekkel.” Teszi hozzá az aktrajzolás kapcsán Vasari.  Tudja, hogy miről beszél, hiszen nem csak barát, életrajzíró, hanem leginkább festő.

Mi a szép tehát?

A meztelen modell jelenléte 1560-ban ”fárasztó”. Nem a meztelen nő, hanem Vénusz, a kép, az idea a szép és a fontos. Vénusz szépsége, Vénusz kitartása, Vénusz ereje, Vénusz bája a fontos. Az istenség alakja a szép, az  ókorban többek között:  Frutix Venus , Felix Venus , Caelestis Venus , Genetrix Venus , Vericordia Venus alakjai a szépek. És Tiziano Vénusza Itáliában készül. Vénusz Aineiasz és Lűrosz anyja,  Ovidius és Vergilius szerint az egész római nemzetség anyja, és van Marstól is egy gyermek: Ámor. Vénusz kimeríthetetlenül teljes, nem kihasznált, nem magányos,  nem tudja mi az a paleolit étrend,  nem elvált, nem szingli. Meztelensége az „elme” számára szép, de ezt a szépséget, a mai szóval élve nem lehet „megkívánni.” Aki megkívánja, az nem a képet nézi.

Napjainkban Vénusz étolaj, Vénusz pózol a motoron, Vénusz a világranglistán van, Vénusz  katona, Vénusz a szerető, Vénusz közönséges. A szőkehajú japán mangahős, Sailor Venus varázserejével eléri legfőbb vágyát: tinibálvány lesz a sorozat végén. A varázs itt is megtörik, ugye.

Frank Józsa képén spanyol grandok állnak a háttérben. Nézik, hogy tálal fel egy németalföldi pitét előttük egy amerikai háziasszony. Az előbb említett  korban, Vasari és Giordano Bruno idejében születnek az első direkt nőábrázolások, a Vénusznak templomokat építő Római Birodalom bukása után ebben a korban tűnnek el a szobrokról, festményekről újra a ruhák, megjelenik a hétköznapi értelemben vett szépségideál ábrázolása, és festenek női alakokat a manieristák, készülnek Giorgione, Tiziano, Tintoretto híres aktjai. Erről a jelenségről, a ruhátlan test ábrázolásáról sokat vitáznak a kor szerzői, például Bartolomeo Ammanati, aki úgy vélekedik, hogy nagyon megsértette az isteni fenséget, amikor korábban meztelen szobrokat mintázott. Erre volt nyilván késztetés, ha másért nem, hát ezen mérhették leginkább a férfi festők és férfi szobrászok a tudásukat: a szép női testen.

Mi a szép?

„A nő szépsége nem is a szerelemtől különböző valami, nem az a tárgy, amelyre a szerelem törekszik, hanem a nő szépsége: a férfi szerelme. A kettő nem kétféle, hanem egy és ugyanaz a tény.”

Írja Weininger elhíresült könyvében. Vagyis a női szépség nem tárgy, hanem a szerelem maga, és a szerelem nem azonos a vággyal. Ezért is lehet fárasztó a meztelen modell jelenléte 1560-ban egy  napsütötte, a lagúnákra nyíló ablakú velencei műteremben. „Bizonyos vagyok abban, hogy a természet, amely szemeim elé helyezte ezt a szépséget, és olyan belső érzékkel áldott meg, amellyel összehasonlíthatatlanul nagyobb és mélységesebb szépre tudok következtetni, azt akarja hogy innen lentről még pompásabb magaslatra, kiválóságra emelkedjek.” Mondta Giordano Bruno az aktról. Erről a szerelemről, kétértelmű tragikomédiáról van szó, mikor szépek szépiért forrunk és festünk. És ezen a ponton törik meg újra a százszor tört varázs.

Amikor Józsa fekete nylonra ejti az arany virágait, ezért a szépségért teszi: a feledésnek gazdag úr palástja terül a képek alá. Vanitatum vanitas.

Nagy szerelem volt ez a női szépség. És elveszett.

Frank Józsa mint festő sem akar ebbe a mitikus világba visszajutni. Többet akar: mint művész ki akarja sajátítani a régi szépet. A lehetséges szépet akarja megmutatni, és odafesti egy egyszerű lány rajzos alakját nekünk, és a spanyol grandoknak. Valamilyen, a természet rendjén felüli kecsességet akar megosztani velünk: legyen az csak egy körvonallal jelzett lehetséges mozdulat. Az édenkertet idézi, az éteri idillt, ahol még nincs az az univerzális, az a galaktikus igény, hogy önmagunknál szebbet keressünk, valahol messze magasan. De ha jobban megnézzük, csak festék van a dekorációs lapokon, ez ugyanaz, az elején említett  érzéki és racionális tragikomédia.  Régi szép jelképeket láthatunk, ilyenek a  fénysugár és a liliom, de a külvilág, a mai külvilág minduntalan betüremkedik.

Az akt mellett hagyományosan és nem véletlenül, a csatakép volt a másik festőt próbáló magasztos téma. Talán megbocsájtható, ha azt mondjuk: az akt helyett.

A kiállító művész, úgy látszik ezt is tudja. És  mivel kisajátítani szándékozik a régi szépet, odafesti a csataképet, a gúlába rakott fegyvereket a nő mögé, és utal arra is, hogy volt kor, amikor páncélt kellett ölteni.

Meg akarja találni azt a ma is tökéletest amiben hittek 1560-ban, a lagúnákra néző műteremben,

képet akar festeni akkor is, ha Vénuszról ma már alig tudják, voltaképpen kicsoda.  Festeni  szeretne úgy is, ha a varázs századszorra eltörik.

Egy lőtt seb, ami jelzi, hogy a dolog komoly.

köd, fal, tükör

Sütő Róbert képei elé

Erdőből a városba. Pontosabban a városok szélére. Sütő Róbert egy pár éve felhagyott az erdei képek festésével, és mondhatni a kitaposott erdei ösvények helyett most a töredezett aszfalton, betonlapokon sétál, elhagyott, biztonsági őrök által őriztetett ipari épületek tövébe vezeti a nézőt. Első pillantásra talán érthetetlen: miért e váltás. Hogy mi ezekben a voltaképpen csúnya épületekben az érdekes. Aztán észrevesszük, hogy miként az erdei képek fatörzsei között, a fák lombjának árnyékában, itt sem, az épületek között sem találni embereket. Néhány könnyen adódó, ugyanakkor  közhelyszerű város-erdő hasonlat helyett talán erre érdemes kitérni: ember nélküli tájképeket nézünk. Tájképeket igen, mert a rozsdamarta vasszerkezetek, vasbeton építmények nem önmagukban állnak. Látjuk a talajt, a mezőt, szépek a felhők, látni az eget akkor is ha egy malom tetőzetének kontúrja jelöli ki honnan kezdődik, még ha fémszürke, esetleg sárga, akkor is jelzi az épület környezetét, vagyis a tájat.

Talán érdemes megemlíteni: mikor a festészetben az ember nélküli tájkép megjelenik,  abban az időben lesz meghatározóvá (a ma már érthetetlenül önteltnek tűnő) gondolat és cél: az embernek túl kell szárnyalnia, le kell  győznie a természetet.

Ehhez az ideához pontosan a gyárban a gépek: a technikai újítások, az ipar fejlődése és fellendülése szolgáltatta az alapot. Ha a természetre mint ellenfélre tekintettek, evidens következmény az, hogy a tájat ábrázoló festmény, legyen azon erdő, tenger, sziklaorom, szereplő nélkülivé válik, „kiürül”.

Sütő Róbert pedig a 21.században elkezdi festeni a könnyű és nehézipar, valamint az élelmiszeripar sorsára hagyott, privatizált fellegvárait, síkvidéki erődeit. Nem kutatja, hol, milyen raktárak állnak még, de ha utazásai során észrevesz egyet, akkor valódi figyelemmel közelít, mintha az nevezetesség volna, amit illik megszemlélni. De lépjünk tovább.

Az a festő, akinek életművében jelentős részt képviselnek az ember nélküli tájak, a következő kijelentést tette: a festő ne azt fesse, amit lát, hanem amit önmagában lát. Sokat utazott, vázlatkönyveiben sorakoznak a szebbnél szebb vázlatok, de műtermében már nem konkrét tájat fest meg, se nem ideális tájat, azt a tájat festi meg, ami – mondjuk úgy – a lehunyt szeme elé tárul. Saját belső tájait.

Ezzel újabb összefüggéshez érünk: ha természet idegenné válik, és az ember nélküli tájat, az önmagunkban látott vidéket  akarjuk megfesteni, akkor ez azt jelenti: magányosakká váltunk. Ha lehet határt húzni ez ügyben, a festőművész Caspar David Friedrich óta közismerten magányos. A fentiek alapján úgy tűnik, valamikor kétszáz évvel ezelőtt az ember az erdő és város határán kikerülhetetlen magányában megrekedt. Legalábbis egyikben sem érzi otthon magát.

És azóta sétál. Marteen Doorman írja könyvében, a „Romantikus Rend”-ben: a „sétálás” az erdőben romantikus műfaj. Azelőtt, a romantika előtt senki sem ment „sétálni” az erdőbe a fák közé. Hozzá lehet tenni: a séta a városban is, a tengerparton is, az erdő és város határán, a mezőn, bárhol, a holdon:  alapvetően romantikus. Ezek szerint  Sütő Róbert téma választását, és a témájához közelítésének módját, azaz a sétát tekintve alkotói módszere egy 200 éves hagyományba illeszthető.

Festészete nem leíró, azaz nem ismerjük fel tulajdonképpen melyik gyár épületét látjuk, melyik városban van a malom, melyik hajót nézzük, melyik gátat. Nem tartja fontosnak hogy valamit bizonyosan felismerjünk, időt, épületet, helyet. A vásznak felületét,  széles ecsetvonásait, gesztusait nézve ellentmondásosnak tűnik: tulajdonképpen kimérten rögzít valamit a látottakból. Csak annyit fest meg felhasználva a táj elemeit, amennyi éppen elég, hogy valamit felidézzen, nem többet. És mit idéz fel? Képeit nézve nem érhető tetten egyfajta nosztalgia, hiszen nem ismerhetünk rá konkrétan egyik épületre sem. Tehát  nem a történelmi múlt felidézését látjuk. És nem érezni ennek a konkrét múltnak, a technikának, az iparnak, az iparosításnak kései bírálatát sem. Emlékeket fest tulajdonképpen, bizonyosan régi emlékeket, egykor idegennek ható, de mára meghitté váló képeket, ideákat. Ezért, ha meg akarnánk határozni a képek hangulatát, akkor inkább elégikusak. Hogy a világ ilyen is volt. Mikor, merre? Azt döntsük el mi, a nézők. A képzeletünkre bízza.

És a képeket szemlélve, az uszályokat, a tükröződő vízfelületeket, az ipar fellegvárait és síkvidéki erődeit nézve azt vesszük észre, hogy rozsdamarta, vagy éppen betonszürke falaikkal ezek az épületek tulajdonképpen ugyanolyan rejtélyesek mint egy középkori vár, és érezzük a csillanó, tükröződő felületek mögötti varázst is. Vegyük észre: kiállítás címe is arra késztet, hogy a képzeletünkre hagyatkozzunk. Mit rejt a köd? Mit találhatunk a fal mögött? És mi az, ami a kiállítás képein kérlelhetetlen bizonyossággal tükröződik?

Sütő Róbert tehát kimért, mondhatni szűkszavú, nem magyaráz, vagyis csak annyi vonalat húz, csak annyi színt használ, csak annyira traktál és csak annyit komponál, hogy a néző képzelete elinduljon. A magányos sétából ennyit ad.